包豪斯女性与初步课程
包豪斯之所以还能构成一个独具张力的场域，因其一面以总体艺术作品去探寻新世界中的新人类，另一面以个体之间的差异反对整齐划一的概念，这两极的并存意味着“历史上的包豪斯”本就充满了不断的自我批判。包豪斯的理念并不囿于特定时代的材料、形式、设计、艺术和社会环境，而是一个超越前设条件的愿望，以期“有朝一日”掀起社群与社会的连接运动：一场以崇高的感性能量为支撑的，以更新社会为目标的激进演练，一个面向新的共同体信仰且闪现着全人类光芒的喻示。包豪斯的研究路径不仅是直白的历史与现实之争，诸如“包豪斯过时论”“初步课程的基础论”“文化产品的衍生再制作”，某种程度上都只是围绕着形式与作品而展开不同面向的物化成果。本文尝试以多数包豪斯女性都参与其中的初步课程为切入点，结合包豪斯内部沿革的历史，以及包豪斯的教学理念与内部的矛盾，在彰显女艺术家们个体独特性的同时，展现包豪斯艺术教育进程的深刻影响力。从中，我们可以看到包豪斯内部最大限度的聚合力、动力以及不稳定性和相应的转化能力。本文删节版发表于《中国艺术》2019年第1期的“包豪斯建校百年”专题。
她们的艺术生涯和创作方式在与包豪斯的多重交集中，成为了不断变动着的教学理念的最佳展现。
文｜李丁 责编｜BAU学社
拜耶夫人或格氏夫人坐在布劳埃设计的椅子上｜1926
包豪斯女性与初步课程｜2018
本文6000字以内
作为艺术教育改革的先行者，包豪斯在创立之初就对女性入学持开放态度。格罗皮乌斯于1919年在《魏玛的国立包豪斯教学大纲》中这样写道：“任何值得尊敬者，其才能和先前教育程度经大师会认可，就有可能成为包豪斯的学徒，不限年龄与性别。”随后，他又在开学演讲中提及：“在这里没有美丽与雄壮的两性差异，每个手工艺人对作品都负有相同的责任。”[1]由此看来，包豪斯宣言中联合一切艺术形式的雄心以及教学大纲中的包容态度，成为之后许多年轻人慕名而来的重要原因，但其中女学徒占半数的情况或许是格罗皮乌斯当初没有想到的。
19世纪末以来，工业化促进了新兴培训领域的发展，这让更多女性能够在艺术与手工艺领域进行学习、教授课程以及成为行业翘楚。当比利时建筑师范·德·维尔德于1905年在魏玛创办工艺美术讲习班时，也包括对女性的培训。[2]其后，魏玛共和国的宪法中也首次保障妇女的受教育权利与投票权。而这些变革很大程度上是由于，一战期间身处德国国内的女人们已在社会各行各业中取代了男性，并且从中获得新的自信[3]。我们无从得知，格罗皮乌斯在撰写包豪斯的教学大纲时，是鉴于魏玛共和国的政策规定，还是由于战争带来的社会变革，而对女性学徒敞开艺术教育的大门，使女性接受艺术教育已不再障碍重重，可现实的情况是她们在选择专业时却再次遭遇阻碍。
1920年初，包豪斯成立女生班。同年9月，格罗皮乌斯在致信代表包豪斯全体教师的大师会中说：“鉴于校内男女学生的比例，毫无疑问，对女学生的接纳应该受到限制。因此，我建议在不久的将来，学校只接收具备非凡才能的女性。”[4]因此，早期包豪斯的女性学徒都被并入纺织工坊，校方给出的理由是，女性无法胜任大多数重型手工工坊的工作，尤其不赞成培养女性建筑师。显然，这和包豪斯教学大纲中所提倡的两性平等大有出入。尽管如此，这些客观因素并没有阻止女生们的求学过程，很多女生仍坚持在男性专属的工坊里工作。
这其中有魏玛包豪斯最重要的代表人物之一弗里德尔·蒂克，有在金工工坊大放异彩的现代派设计师玛丽安娜·布兰特，有为了继续留在包豪斯而不得不去纺织工坊的格特鲁德·阿恩特，还有她在包豪斯时的挚友、德绍时期仅有的女性青年大师根塔·斯图尔策。根塔重新定义了纺织技艺，也带领着这个所谓“女人的工坊”成为包豪斯最成功的工坊之一。上述散落于包豪斯不同时期的女性艺术家，相较于教授她们初步课程的男性大师们，呈现着别样的艺术生涯。对她们来说，能够来到包豪斯进修是极其宝贵的经历。正如根塔·斯图尔策在日记中写道：“这是一个新的开始。一个新生活的开始。”[5]
[1]Ulrike Müller, Bauhaus Women: Art. Handicraft. Design, Flammarion Publishing, 2009, p.9.
[2]同注1, p.14.
[3]Jeannine Fiedler, Peter Feierabend, Bauhaus, H. F. Ullmann Publishing, 2006, p.97.
[4]Ulrike Müller, Bauhaus Women: Art. Handicraft. Design, Flammarion Publishing, 2009, p.84.
[5]同注4, p.44.
勒克斯·费宁格LuxFeininger1927摄影于格氏告别会之前的纺织作坊女生
一｜重塑身心的秩序
“为了成为艺术家，一个人必须首先是一位艺术家，当他已经是艺术家的时候再去成为，于是他来到包豪斯，而包豪斯的任务则是把这样的‘艺术家’再造为新人。”奥缇·贝尔格的这段话精确地道出了魏玛包豪斯时期的教学要点。时值一战之后的德国，比起恢复各行各业的正常秩序，治疗和重塑人们心灵的任务变得更为紧迫，而精神分析也是在战时被正式介绍到德国。在此前提下，也就不难理解彼时包豪斯学校里的宗教与心理治愈气氛。而作为一名虔诚的拜火教教徒，学生们着迷于伊顿的授课方式，他的神秘气质和个性化的生活方式也令人好奇，在他的感召力下，许多学生开始模仿他的衣着习惯与行为举止，甚至每天吃素食。
魏玛早期的身体概念是基于战后形而上学、宗教和生活革命思想，与后来德绍时期的包豪斯有着根本的不同。作为创造力的基础，身心和谐之间的直接关联也是魏玛初步课程理论的核心。因此，1919年秋格特鲁德·格鲁瑙在伊顿的邀请下，被允许在包豪斯讲授“对人的教育要通过眼睛和耳朵”，也并不稀奇。[6]1919年至1923年，格鲁瑙在包豪斯教授“和谐理论”课程。作为仅有的女教授，她的课着重于身体与感知的训练，由于受到韵律体操的影响，并以共感理论为基础，她提出了自己的理论，计划通过声音、色彩和运动来达到个体性的协调，在笔记中她将这种方法描述为：“进一步培养精神，让肌肉在意志的控制之下，让神经中枢受到锻炼……它尽可能为个体音乐家像舞蹈家、画家、雕塑家、诗人等等任何人提供成为生活艺术家的能力。”[7]她希冀借此方式，能够让个体在乱世中回到自身的灵魂秩序和精神法则之中，是为一种重塑自我的方式。伊顿对格鲁瑙的理论和教学方法也十分感兴趣，还从中找到了共鸣。
格鲁瑙任教时期，和谐理论与初步课程相辅相成，影响着魏玛包豪斯的学生们。我们可以从弗雷德尔·蒂克那里明显感受到对艺术教育与心理治疗的继承。蒂克在少女时就已展露出卓越的绘画与设计天赋，14岁时便以学徒身份在维也纳平面设计与实验研究所进修摄影与复制技术。来到包豪斯之前，她还曾就读于伊顿在维也纳的私立艺术学校。她将伊顿的色彩与图形研究在自己的平面设计中进行了完美的展现，其成名之作《包豪斯之夜》的宣传海报，以及为包豪斯纲领性期刊《乌托邦》杂志设计的封面，都显示出超凡的色彩感受性和想象力。
除了伊顿之外，保罗·克利也深刻启发着蒂克的艺术创作和个人生活，她从克利那里学会了由内到外探究事物的能力，此外格鲁瑙的“和谐理论”课程也对蒂克的教学和治疗工作至关重要。恰恰是由于这些初步课程的训练，蒂克才能超脱自身在特雷津集中营的现状，向被囚禁在那里的孩子们的内心世界敞开心扉。离开包豪斯之后，她凭借其独特的形式法则和用色，在室内设计领域声名鹊起。不幸的是，她于1942年被囚禁在特雷津集中营。尽管身处极端非人道的环境，直至1944年在奥斯维辛集中营被杀害，她一直在为被囚禁的孩子们教授色彩和素描课程。像在包豪斯的初步课程那样，曾经被魏玛学生们所吸收学习的老大师们的作品，也出现在特雷津集中营的画作上。她将包豪斯的教学方式和伊顿的色彩研究运用到自己的教学中，孩子们的每件作品完成后都会进行小组讨论。通过绘画，她治疗着孩子们的内心世界，让他们暂时忘却创伤和对死亡的恐惧。蒂克自始至终都在通过艺术追求着自身整体性和人文教育的目标，或许这应该是继承包豪斯教育理念的最好方式。
[6]Jeannine Fiedler, Peter Feierabend, Bauhaus, H. F. Ullmann Publishing, 2006, p.91.
[7]Bauhaus-Archiv Berlin/Museum für Gestaltung, Stiftung Bauhaus Dessau, Klassik Stiftung Weimar, Bauhaus: A Conceptual Model, Hatje Cantz Publishing, 2009, p.72.
《包豪斯之夜》宣传海报｜弗雷德尔·蒂克
二｜多声部的女性之音
1923年，伊顿辞去包豪斯的职务，许多从维也纳追随他而来的学生也离开了包豪斯，也包括蒂克。新校舍搬到了德绍，这时期包豪斯逐渐形成日后为大众所熟知的样子，更接近一所现代设计学院。乌托邦式的魏玛浪漫主义已经淡去，德绍的包豪斯则日趋朝向工业生产。
伊顿的职位由匈牙利构成主义艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉接管，他的特长之一是物影照相技术，摄影由此成为包豪斯女性最活跃的领域之一。莫霍利-纳吉的爱徒玛丽安娜·布兰特便习得了包豪斯最难被理解的视觉形式之一，即照相蒙太奇。与布兰特那些知名的金属制品设计所运用的简洁实用风格不同，她的摄影作品多为拼贴画方式，用精心编排的杂乱图像来表达主题，在展现她构图能力的同时，也流露出她对媒介文化、政治、性别关系以及新女性形象再现等议题的思考。
除了在金工工坊独树一帜的布兰特，德绍时期的初步课程还影响着诸如根塔·斯图尔策、奥缇·贝尔格和格特鲁德·阿恩特等人的艺术创作。和大多数入学者一样，奥缇·贝尔格已经完成了基础艺术训练课程，来到包豪斯之后，便跟随莫霍利-纳吉学习初步课程。为了适应工业生产，莫霍利-纳吉将课程导向实用性工坊活动，他的教学重点之一是对触觉的训练。[8]在课上，贝尔格设计了一块不同材料的毛线织成的触摸板，展现出她对面料的高度敏感。1927年4月，青年大师根塔·斯图尔策全面接管纺织工坊的运营工作，从而纺织工坊的创作焦点不再是强化艺术表现与个人作品、一次性作品，而是转向侧重于工业模型的研发。同年10月，贝尔格开始参加斯图尔策的纺织课程，与此同时，保罗·克利的色彩理论与图形课程也持续激发着这位工业设计师的创作灵感。
贝尔格将克利的色彩与形式法则转换到布料上，在窗帘材料中显现她对色阶的运用，并在一件钢琴封套的设计中展现她对克利所说的“复调”的理解，即将多种视觉元素相互协调，从而形成既复杂又明晰的构图。再者，克利有关用直觉去感受色彩的方式，让贝尔格尝试感受布料的声音，摒弃以往陈旧的观看方式，将听觉和视觉的范围进一步扩大。不仅贝尔格从克利的课堂中获益颇丰，根塔·斯图尔策也在1921年克利来到包豪斯时便马上开始学习他的色彩理论。斯图尔策认为克利“更加深刻且概念性的阐述了有关形式、相互关联和色彩价值的问题”。[9]贝尔格对色彩与布料的敏感，加上其完美的技艺，让她在创作上夺得佳绩，她从包豪斯顺利毕业后于1930年得到了包豪斯的雇用，在斯图尔策辞职之后，又接任了纺织工坊的艺术与技术主管的职位。
[8]Ulrike Müller, Bauhaus Women: Art. Handicraft. Design, Flammarion Publishing, 2009, p.63.
[9]Ulrike Müller, Bauhaus Women: Art. Handicraft. Design, Flammarion Publishing, 2009, p.44.
拼贴作品｜玛丽安娜·布兰特
钢琴封套｜贝尔格
触摸板｜贝尔格
另一位参与克利课程的包豪斯女性格特鲁德·阿恩特，则十分与众不同。她在通过初步课程的学习后，原本想继续学习建筑，可身为结构课程中唯一的女性，她感到茫然若失。后在乔治·穆希的建议下，她最终加入了纺织工坊。此种境遇，她曾不满地说：“无论是否想去，她们都加入了纺织工坊。是的，这是唯一的出路……可我从未想过做纺织，那完全不是我的目的。不，一点也不。所有的那些纺线，我都不想要。不，这不是我要做的事。”[10]
从阿恩特的个人视角来看，包豪斯内部的性别矛盾昭然若揭，但为了继续留在包豪斯学习，她只好参与纺织工坊的训练。阿恩特把克利作品中变化多样的正方形主题运用到了自身的设计中，她处理色彩的差异方式也可以追溯到克利。1923年，她为格罗皮乌斯在魏玛的办公室设计并制作了地毯，在蓝黄方块的相互交织的栽绒地毯中，可以看到克利的对其配色的影响。多年后，阿恩特回忆道：“在艺术上，我们跟从克利和康定斯基，他们是我们的英雄。”[11]婚后的阿恩特对扮演婚姻内部的固定身份并不感兴趣，她时常参加包豪斯的活动，尽管偶尔会制作一些纺织作品，但她越来越致力于摄影创作。在那些身着各式服装的自画像中，她大量运用新视觉手法记录着她的个人体验和对身体的探险，这些变装照片轻快风趣，彰显着她的个性和想象力，以及无拘无束的好奇心。
德绍时期的包豪斯女性参与着学校内部的变革，虽然身体与感知训练此时已不再是重点，但她们的设计创作却仍然可见早期初步课程的元素。用触觉和听觉感知布料的贝尔格，把纺织视为“个体对形式问题的纯粹探索”的斯图尔策，都将在初步课程中习得的要点融入到各自的创作中，布兰特和阿恩特对性别议题的关注也为后人提供了反思“包豪斯神话”的多样视角。
[10]同注9, p.56.
[11]同注9, p.57.
格特鲁德·阿恩特 | 黄蓝地毯
格特鲁德·阿恩特 | 自拍
三｜未完成的休止符
1930年，密斯·凡·德·罗在格罗皮乌斯的推举下担任包豪斯的第三任校长，包豪斯内部结构再次进行调整，学校被划分成两个主要领域，即建筑外型设计与室内设计。密斯上任之后，便提议把莉莉·瑞希加入大师会，并让她同时兼顾室内设计系与纺织工坊的负责人。无论是在当时的包豪斯，还是后来的历史叙述中，莉莉都被视为密斯·凡·德·罗的助手，但她在来到包豪斯时已经是一位成功的室内与家具设计师，并对时尚与风格有着自己独到的理解。莉莉认为所处时代的时尚没有风格，而拥有自身风格的时尚，应该是源于稳定的生活方式与社会需求，其发展是一个缓慢且有机的过程。凭借将这样的时尚理解为设计不可或缺的组成部分，她扩展了“总体艺术”[Gesamtkunstwerk]的含义，而为此时的包豪斯带来了新的观念变革。[12]
然而，新观念的转变进行的并不顺利。尽管莉莉是一位杰出的设计师，可她并不会纺织，加上她对纺织工坊的实验不够了解，导致其观念和工坊里的学徒们产生冲突，时常有学生联合抵制她的课程。莉莉掌管纺织工坊时，贝尔格还没有辞职。贝尔格带领学生自由尝试材料的教学方式与她的风格完全不同，学生们在织机上不断进行实验，这在她看来不过是闹着玩儿的部分。而且，她的主要兴趣还是在服装、窗帘以及家具的织物图样设计上，可是短期之内纺织工坊无法改变成她期许的样子。
贝尔格离开包豪斯之后，仍与她有合作往来。1933年，莱比锡春季展会上，在她名下出版了一套三本纺织图册系列，其中包含她们俩合作的设计作品。是年，正当莉莉在纺织工坊推进变革时，包豪斯被关闭了，这套图册也成为了持续变动与革新的包豪斯最后的纺织设计。也许可以就她与纺织工坊的矛盾来推断，后期的包豪斯存在着与工业市场脱轨的可能，但令人惋惜的是，政治时局并没有给包豪斯续写新篇的机会。
至此，从联合艺术家与手工艺者的宣言，到艺术与技术的统一，初步课程一直贯穿包豪斯的始末。包豪斯女性群体在其中扮演重要角色，她们参与课程学习，并用自己的方式重新诠释和理解初步课程的理论，在突破现存条件限制的同时，也为后世留下了探究包豪斯教学理念的多种路径。
结语｜
随着20世纪70年代，性别研究在英语学界的兴起，有关包豪斯女性的英语著作和论述开始逐渐增多。然而，与直击社会场域的性别议题不同，所谓“包豪斯女性”既非一个自发性的组织，也非社会团体。这个松散又彼此相连的群体的形成，是因为这些为实现艺术理想而来到包豪斯的女人们，都有着大体相同的境遇。起初，她们皆由于性别因素所带来的阻碍而需要做出与出发点不同的选择，这些选择影响着她们各自的人生，也改变着包豪斯的发展轨迹。由此，针对包豪斯女性的问题，我们无法单纯从性别角度展开分析，更无法将之与其所处的时代背景，以及包豪斯不同时期内部的调整与变革分离开来。
按照惠特福德[Frank Whitford]所述，格罗皮乌斯希望借助于艺术的方式，把他的学校变成社会变革的策源地，即通过在包豪斯强调合作的重要性，能把学生训练成工匠与艺术家，又能塑造他们的人格。以上这些个性鲜明又富有创造力的包豪斯女性们，成功地将初步课程的理念转换到了各自的艺术与生活中。也正是在此意义上，她们的艺术生涯和创作方式在与包豪斯的多重交集中，成为了不断变动着的教学理念的最佳展现。
[12]Ulrike Müller, Bauhaus Women: Art. Handicraft. Design, (Paris: Flammarion Publishing, 2009), p.109.
十指相连 | 玛丽安娜·布兰特 | 1930
版权归作者所有，作者已授权发布。
最初也是最后的纺织设计
莉莉·瑞希进入包豪斯前后的职业生涯与她接管包豪斯纺织工坊所引发的诸种矛盾。莉莉与包豪斯的结缘，自然得于密斯的助力，在密斯1938年移居美国以前，二人有着十余年亲密的合作关系。但在密斯任职德绍包豪斯的校长期间，莉莉与其他包豪斯人的不兼容往往被解读为密斯的政治手腕，很少有人关注到在理念层面，莉莉试图探索的方向和失败的原因。
昔日的时尚之所以拥有自身的风格，是因为它们源于稳定的生活方式和社会需求……今天的时尚没有风格，它总是只有时尚而已。
精编｜尽管包豪斯的理念是精神性的而非技术性的……所有的技术资源和知识都需要提供一个可见的形式。
精编｜我时常好奇人们是如何把每一小块布料都视如至宝，好像它是新发现一样。
精编｜布兰特的作品……既反映出她构图能力的深度，又展示了她那些来源于两战之间新闻出版物插图的戏剧性图像。
精编｜织物成为了表现本身。那么为何我们还需要鲜花、蔓藤植物和装饰品？织物本身就活生生的存在着。
思辨性的挂毯
根塔·斯图尔策的《红绿拼接毯》
如果挂毯不再是将绘画转译成织物，而是对纺织自身可能性的探究；那么，它可能是什么？